LA OSCURA RAÍZ DEL GRITO.
BLAS INFANTE, FEDERICO GARCÍA LORCA
Y RODOLFO GIL BENUMEYA EN TORNO AL CANTE JONDO
José Palomares
Instituto Felipe Solís
Cabra (Córdoba)
Resumen
Este artículo propone una introducción a la lectura comparada de la concepción
del flamenco y el cante jondo en la obra de tres autores: Blas Infante, Federico García
Lorca y Rodolfo Gil Benumeya.
1. Flamenco y andalucismo en Blas Infante
Blas Infante se cura en salud ya desde el comienzo: “Lo cierto es que con
dificultad se encontraría un tema más manoseado y menos estudiado que el de lo
flamenco”1
. A su estudio dedicará, pues, los Orígenes de lo flamenco y secreto del cante
jondo, texto que el de Casares nunca completó y cuya redacción suele situarse entre los
años 1929-1933. En cuatro palabras, es un libro sobre el que Infante, que nunca fue –ni
quiso ser– flamencólogo, vierte su andalucismo al hilo del flamenco.
En su expositio, que se ajusta a un esquema hegeliano, Blas Infante da una
cronología amplia y vaga para los orígenes del flamenco: “[...] desde el 2o cuarto del
1
INFANTE, B., Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo [1929-1933], rec. por Manuel
Barrios, Sevilla, Junta de Andalucía-Consejería de Cultura, 1980, p. 36. Vid. CRUCES ROLDÁN, C.
(ed.), La bibliografía flamenca, a debate, Sevilla, Centro Andaluz de Flamenco, 1998.
© Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia
http://revistas.um.es/flamenco
2
siglo XVI –dice– hasta el último cuarto del XVIII”2
. Y tras caracterizar a los creadores
del flamenco como “errantes”, “temerosos de un poder extraño” y “profundamente
tristes”, los identifica con los moriscos andaluces, que, a su juicio, pronto se mezclaron
con los gitanos: “Los hospitalarios gitanos errabundos, hermanos de todos los
perseguidos. Los más desgraciados hijos de Dios, que diría Borrow”3
, con lo que no
hace sino redundar, por un lado, en los rasgos árabes del cante que estudia4
y, por otro,
en la imaginada continuidad entre gitanos y moriscos
5
. Sobre esta base asienta Infante la
etimología de flamenco:
A bandadas ingresaban aquellos andaluces, los últimos descendientes de los
hombres venidos de las culturas más bellas del mundo; ahora labradores huidos (en árabe,
labrador huido o expulsado significa “felah-mengu”). ¿Comprendéis ahora por qué los
gitanos de Andalucía constituyen, en decir de los escritores, el pueblo gitano más numeroso
de la Tierra? ¿Comprendéis por qué el nombre flamenco no se ha usado en la literatura
española hasta el siglo XIX, y por qué existiendo desde entonces, no trascendió al uso
general? Un nominador arábigo tenía que ser perseguido al llegar a denunciar al grupo de
hombres, heterodoxos a la ley del Estado, que con ese nombre se amparaba.6
De ahí, sentencia Infante, que: “Sólo hacia 1850, la palabra flamenco se hace
general”7
. El notario malagueño volverá sobre esta justificación etimológica en otros
textos no menos discutibles:
Andalucía no se fue. Quedó en sus pueblos, esclavizada en su propio solar. En sus
pueblos rurales, constituidos por los moriscos sumisos de conversión anterior y lejana a
la época de las expulsiones, a los cuales correspondía ya el título de cristianos viejos;
por los moriscos que retornaron de la forzosa emigración, refugiándose en sierras y
campos. Su etnos y su ethos son inconfundibles. Fueron y son las enormes falanges de
esclavos jornaleros, de campesinos sin campos... Son los flamencos (falah-menco –
campesino expulsado). ¿Comprenden ahora todos los folkloristas, y no folkloristas,
desde Borrow hasta Machado Álvarez; desde Schudart (sic) hasta Waldo Frank, a
quienes ha venido intrigando este nombre de flamenco; todos sin excepción, perdidos en
un mar de confusiones por haber llegado a creer que este nombre árabe era el flamenco,
latino o germano, ingreso en el léxico español con acepción figurada?8
En este sentido, pueden traerse a colación unas palabras de Serafín Fanjul –
aunque sin mención expresa a Infante–:
[...] tampoco faltan las explicaciones árabes: desde el fallah manqud (‘el campesino
criticado’) que, incluso, algunos especialistas aceptan sin pestañear ni soltar la
carcajada, hasta el invento de Isidro de las Cagigas y Fermín Requena, cronista de
Antequera, del fellah mencus (‘campesino exiliado’): mencus es inexplicable por
inexistente en ár. (‘exiliado’= manfi; mankus, ‘enfermo que ha recaído; manqus,
‘disminuido’).9
En cuanto al cante jondo, Infante precisa que “hasta principios de este Siglo
Veinte, no alcanza este nombre de jondo, como equivalente de flamenco, una
aceptación general en el uso y en los escritores”10. Y apostilla: “Cante flamenco, dicen
también al cante hondo. ¿Por gitano? ¿Dónde está la prueba de que a los gitanos les
llamen flamencos”11. Esto es, el de Casares censura la asociación entre flamenquismo y
gitanería12, pero apenas incide en el binomio flamenco – cante jondo.
2. F. García Lorca y el Primer Concurso de Cante Jondo, una vez más
Como es sabido, en junio de 1922 se celebró en Granada, con motivo del
Corpus, el Primer Concurso de Cante Jondo13, presidido por don Antonio Chacón.
Dentro de la campaña publicitaria –flamenquista (Falla y Lorca) y antiflamenquista
(Ruiz Carnero y Valladar)14– que rodeó al mismo, el 19 de febrero Lorca pronunció, en
el Centro Artístico de Granada, una conferencia sobre el tema (Importancia histórica y
artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”), que amplió
posteriormente y tituló “Arquitectura del cante jondo”15. En ella, Lorca distingue –
aunque no con el énfasis de 1922– entre cante jondo y flamenco, o, lo que es lo mismo,
pureza y contaminación (Mitchell)16
Como ha señalado C. Maurer, “mientras Rueda, Rubén y otros poetas
modernistas habían situado el flamenco en la ciudad, creando pequeños «cuadros»
urbanos llenos de colorido, Lorca lo asocia [...] con un ambiente rural”18. Y son ese
ambiente y sus valores connotativos (naturalidad, tradición, pureza, colectividad...) lo
que Lorca siente desvanecerse –ya desde Impresiones y paisajes (1918)– y lo que
defiende en la Arquitectura. La pregunta sería desde cuándo. Decía Blas Infante en los
Orígenes que el término flamenco no se generaliza hasta 1850. Curiosamente, como ha
notado el propio C. Maurer en relación al Concurso de 1922:
Los organizadores pidieron a las mujeres que se vistieran en los trajes típicos de los
años 1830-1840. La «buena época» del cante jondo evocada por esos trajes era la de
Estébanez Calderón, de Mérimée, de Gautier o de Larra, época en que, supuestamente, el
cante jondo estaba en su «apogeo».19
Pero cabe añadir que la lucha también se libra entre los conceptos de realidad y
estereotipo (i. e., flamenquismo); vale decir, entre el cante primitivo, puro, y los clichés
de Malvaloca o La Lola se va a los puertos20. El contexto sociológico y literario de la
Arquitectura lorquiana es, pues, tan poliédrico como complejo, de ahí que resulten
erradas –sobre simplistas– algunas afirmaciones recientes sobre el flamenco en Lorca:
Con él [Manuel Machado], el Flamenco se hace alma del pueblo, sencillo, anónimo,
y se funde con el neopopularismo, dando lugar al nacimiento de la llamada Generación del
27, cuyos miembros beberán en la lírica populista de Manuel Machado, hermanándose dos
lenguajes alineados e idénticos: la música tan racial, tan andaluza, de don Manuel de Falla,
y la poesía enduendada, honda, de garcía (sic) Lorca, y es, entonces, cuando, en verdad, se
abre una auténtica puerta a su estimación y valorización y una cumbre de entusiasmo (con
sentido universal) del cante flamenco, con la apoyatura de casi todos los Poetas del 27 y
sus secuelas...21
Pero el Cante hondo (1912) manuelmachadiano no es el cante jondo lorquiano:
Nuestro pueblo canta coplas de Melchor de Palau, de Salvador Rueda, de Ventura
Ruiz Aguilera, de Manuel Machado y de otros, pero ¡qué diferencia tan notable entre los
versos de estos poetas y los que el pueblo crea! ¡La diferencia que hay entre una rosa de
papel y otra natural. Los poetas que hacen cantares populares enturbian las claras linfas del
verdadero corazón; y ¡cómo se nota en las coplas el ritmo seguro y feo del hombre que sabe
gramáticas! Se debe tomar del pueblo nada más que sus últimas esencias y algún que otro
trino colorista, pero nunca querer imitar fielmente sus modulaciones inefables, porque no
hacemos otra cosa que enturbiarlas. Sencillamente por educación.22
3. Las divagaciones de Rodolfo Gil Benumeya y el judaísmo de Blas Infante
Las apuntaciones de R. Gil Benumeya responden, como él mismo reconoce, a
ese desorden sistemático ganivetiano donde “no se pretende hacer definiciones, sino
sólo apuntar posibles perspectivas”23; esto es, divagaciones. A ello dedicará el capítulo
IV de su Claroscuro andaluz, titulado “Jondo y flamenco sonoro”24
.
En cuanto a la etimología, censa Benumeya:
Las teorías que la han relacionado con el árabe «jandaq», que significa barranco, o
con el hebreo «jomtob» (buen día), parecen sólo fantasías. En cambio, de la palabra
flamenco sigue sin saberse nada concreto. Unos teorizantes la hacen derivar de «felah-
mengu», arabismo dialectal que pudiera significar algo así como canto de campesino. Otros
creen que pudo proceder del hecho de que algunas de las primeras tribus de gitanos
llegados a España en el siglo XV hubiesen pasado antes por Flandes y que la fusión de la
denominación naciese de que los gitanos descollasen entre los cultivadores de este género
del cante.25
Por su parte, al hilo de la supuesta influencia hebrea en el flamenco, escribe Blas
Infante:
En un libro mío, no publicado ya por falta de editor, Orígenes del Flamenco y
secreto del cante jondo, vengo a inducir del análisis de ciertos hechos la existencia
remotísima de un textura mélica flamenquizable en Andalucía. Ya hablé de la significación
que para los hebreos tenía Tartesia y de la numerosa colonia israelita establecida en nuestro
suelo desde antes de Salomón (s. XI a. C.). Pues bien, ahora sólo diré a Vdes. que yo he
podido hermanar, y así aparecen en el apéndice de dicho libro, como una composición
unitaria, una canción del Pentateuco, notada por Indolt, con un martinete actual notado por
(continúa)
