Habíamos dejado sugerida esta colaboración -entre otras posibles- sobre Blas Infante (1885-1936), en mi anterior artículo acerca del flamenco, publicado en el Nº. 23 de esta Revista de Folklore, correspondiente al mes de diciembre de 1982. Procede, pues, tras estos meses de repaso de lecturas y selección de apuntes, ofrecer el enfoque de datos que más apremiantemente urja conocer sobre el denso e inédito personaje.
Hay en mí -como es ya sabido probablemente- cierta preferencia natural por entrar en los hechos y circunstancias culturales, que por muy controvertidas causas, han permanecido y continúan permaneciendo ocultas para el conocimiento general de mi generación. Y por lo que llevo visto, tengo comprobado que detrás de cada uno de estos ocultamientos, se suele encontrar, inefablemente, lo que pudiéramos llamar una vergüenza histórica. Han sido ya bastantes los personajes, expurgados por nuestro reciente pasado cultural y político, que van recobrando su rehabilitación en la presente y laboriosa transición democrática. Cada caso, cada rehabilitación, nos ha traído no sólo las grandes líneas de unos valores individuales que desconocíamos, al haber sido mantenidos en silencio o marginados por conductas ideológicas anteriores, sino también otro cúmulo de pequeños detalles, que nos hablan de la propia miseria política en la que suele empezar -y terminar- todo régimen salido de la violencia, es decir, impuesto por la fuerza. En el caso de Blas Infante, se superan todas las cotas de vejación, arbitrariedad y deformación humanas, ya suficientemente conocidas, por otra parte, en casos semejantes. Las biografías de un Machado, de un Miguel Hernández o del mismo Lorca, se quedan en pálidos sucesos de la desgracia calderoniana de haber nacido, al compararlas con la existencia maldita -y todavía velada- que el destino deparó a Blas Infante en vida y aun después de muerto. Así, por ejemplo, y para no recrearnos demasiado en tales infaustas circunstancias biográficas, el 4 de agosto de 1940, en Sevilla, el "Tribunal Regional de Responsabilidades Políticas" dictaba sentencia, por la que "debemos considerar y consideramos a don Blas Infante Pérez... a la sanción de pago de la cantidad de dos mil pesetas". Se estaba multando a un muerto. Cuatro antes aquel hombre -según recoge la misma sentencia- había "fallecido... a consecuencia de la aplicación de Bando de Guerra" porque "formó parte de una candidatura de tendencia revolucionaria en las elecciones de 1931, y en los años sucesivos, hasta 1936, se significó como propagandista para la constitución de un partido andalucista o regionalista andaluz".
En definitiva, el verdadero "delinquio" del mentor del andalucismo, Blas Infante, fue respirar como un profeta, con una anticipación de medio siglo sobre los estamentos afincados de siempre, que naturalmente no es la cuna propicia para hombres llamados a entusiasmarse ante cualquier idea de cambio, salvo rarezas de casos individuales como el que nos ocupa: Blas Infante podría haber sido perfectamente un notario vividor y desentendido de los problemas ajenos a la hacienda de su oficio, o incluso un custodio prevalente de su clase burguesa, a la que pertenecía desde su origen -nieto de un cacique malagueño- y sin embargo estaba tan identificado con el pueblo andaluz -según apunta Tierno Galván en el prólogo a la reedición de El Ideal Andaluz- que había llegado a sentirse fuera de tales condicionamientos. Esta desclasación voluntaria, suele ser casi siempre algo tan irrefutable como la "prueba del carbono" para catalogar la integridad y coherencia ética de todo luchador social, que surja de niveles por encima del estrato que se defiende. Nunca se les podrá imputar que abogan por los intereses de su propia clase. Es decir, a Blas Infante le movía un arrollador sentido de la justicia, de la integridad moral. Fue también un trabajador incansable, minucioso investigador de interminables matices, que a menudo confluyen en el sólido manejo de conceptos lucidos por toda su heterogénea obra: política, economía, historia, música, folklore, lengua árabe, lexicografía, filosofía, esperanto, sociología, psicología, teología -su anticlericalismo práctico, antagonizado con su sentido ético, ha desfigurado la justa apreciación en Infante, de una profunda religiosidad cristiana en la que tenía excluido, para su comunicación con Dios, a toda clase de intermediarios-, medicina, cultura popular, cante y por supuesto, derecho... Sin contar el fondo jurídico y lo mucho extraviado, aún se conservan en su biblioteca 1.631 volúmenes y 43 valiosos discos de cantaores de la época, en cuya catalogación fue ayudado por su mujer, Angustias, según Consta en el correspondiente documento manuscrito por ella misma.
En Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo (Edic.: Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Patrocina: Federación Andaluza de Cajas de Ahorro. Recopilación: Manuel Barrios. Sevilla, 1980), tras una dedicatoria a su hermano Ignacio, en donde alude al autor de la célebre elegía A las ruinas de Itálica, Rodrigo Caro, que ya había llamado en el siglo XVII a Andalucía "madre de todas las canciones y canción de todas las madres", entra Blas Infante por los vericuetos de una indagación, planteándose desde la primera parrafada, una sorprendente -por inesperada- pregunta en los siguientes términos: "¿Por qué la música de las canciones andaluzas, denominadas flamencas o jondas, hasta bien entrado el Renacimiento era lírica -en su significado de coral- y ahora es dramática y huraña a la socialización que supone la polifonía?". La pregunta en sí, ya contiene dos afirmaciones que conviene señalar, bien para aceptarlas, o bien para refutarlas:
1º Las canciones andaluzas hacia los siglos XVI y XVII eran de carácter lírico y de género coral, lo que es cierto.
2º Supone que tales canciones -al hablar de canciones, Infante implica a su música, más que a su texto- estaban dentro de lo denominado flamenco o tenido como tal, lo que resulta sumamente aventurado.
Pero no es posible ahora la controversia con Infante, ni por razones de espacio, ni por intención inmediata del articulista. Agarrémonos a esa principal y sorprendente observación contenida en su pregunta -la música andaluza, entrado el Renacimiento, era lírica y coral y ahora es dramática y huraña a la socialización que supone la interpretación polifónica o de grupo vocal- pues es por aquí, por donde Infante empieza a levantar las ajas de su propia e ingeniosa indagación. El mismo, da inmediatamente una primera y provisional respuesta a la cuestión, con dos posibilidades que llamaremos la antropológica y la musicológica, es decir, "o bien la música de las canciones andaluzas es individualista, porque también lo es el pueblo andaluz o bien la música así expresada es el resultado de la afectación (estética) o del fingimiento virtuosista de los andaluces". Ya he dicho que esta primera respuesta de Infante era provisional, porque a colación rechaza ambas posibilidades puesto que "de atender a la primera explicación Andalucía vendría a ser el único pueblo individualista, acaso, en el cual la música popular no cuenta con organismos de expresión polifónica o coral...Y en cuanto a la segunda solución, que remite al virtuosismo la causa del fenómeno expresado más arriba, nada, tampoco viene a resolver, pues el concepto de virtuosismo, parece ser excluyente del concepto de soledad... y es en soledad como se desarrollan las canciones andaluzas del melos flamenco...la aparición del cantaó profesional flamenco es un hecho nuevo..." .
Rechazados, pues, los dos iniciales planteamientos -el individualismo antropológico y el virtuosismo musical- acaba Infante por acometer una tercera explicación: "En efecto, las transformaciones flamencas operadas en la música andaluza, debieron de obedecer...a la necesidad de expresar nuevos estados sentimentales o de conciencia...por los que tuvo que experimentar su tragedia informativa, desarrollada en la elaboración de una estructura o forma apropiadas y de una técnica correspondiente a la novedad de esta forma. Esta y no otra, debía de ser la causa del fenómeno flamenco... el cual con la sustancia del material mélico antiguo, llegó a combinar los elementos de ese material de modo diferente...". Aquí Infante, con el que se puede estar de acuerdo con su argumentación causal, no determina si ese "material mélico antiguo" era propio o ajeno a la cultura andaluza, aunque ya es bastante intuir que toda "elaboración de una estructura" hacia una forma diferente a la propia heredada, no es posible sin la intervención de un material nuevo: La Morfología cultural obedece a leyes tan rigurosas como las que descubrió el botánico Mendel para la genética. Por eso Infante, que no era un profano en el tema musical -tenía estudios de piano que le consintieron manejar el lenguaje técnico de la música con toda propiedad, como no lo habían hecho hasta la fecha, al tratar de flamenco, más que Pedrell y Falla, a los que se permite rebatir airosamente, como luego veremos- además de mencionar atinadamente la intervención de un "material mélico antiguo", como provocador meramente físico del fenómeno, que investigado pudiera llevar satisfactoriamente a justificar la primera parte del título de su obra -Orígenes de lo flamenco...- se apresura a presentar una búsqueda de causas, ya no meramente musicales, sino de orden humano, que él relaciona con la captación del "...secreto del cante jondo" o segunda parte titular de su obra. En esta intención, manifiesta: [no fueron] "fingimientos virtuosistas, ni el carácter permanentemente individualista de un pueblo, sino exponentes de vivencias efectivas correspondientes a un período de la historia del pueblo andaluz...y claro es, que esas vivencias tuvieron que corresponder al tiempo en el cual hubo de realizarse esa variación de la música andaluza, fluyentes antes en expresiones alegres o melancólicas, pero líricas y corales y ahora individualistas y solitarias. En suma, que la música andaluza flamenca o jonda, ha debido de corresponder en sus orígenes, a prácticos estados de soledad y de, tristeza; o de tremendas desesperaciones; a estados antisociales desarticulantes de los individuos, con respecto al grupo humano en el cual encontraríanse, anteriormente, en natural completo".
Es decir, Infante anticipa o propone una explicación por situaciones sociológicas, que deben hallarse entre determinados anales de un amordazado tiempo histórico. Por consiguiente, si Infante, como él mismo dice después, "llegara en la investigación de la historia andaluza, a un período de la misma, en la cual aquellos estados aludidos de conciencia se encontraran vigentes, vendría a percibir las causas objetivas determinantes de esos estados; y si la aparición del fenómeno flamenco llegaba a coincidir con el principio o con la actuación de esas causas, entonces mi curiosidad sería satisfecha plenamente; porque lograría descubrir no sólo los orígenes cronológicos o la fecha de producción del fenómeno, sino lo que es más importante, sus causas, la captación del secreto, cuya existencia acierta a insinuar el misterio de esas inquietantes canciones".
Blas Infante, en su libro, tras el preámbulo expositivo y a partir del primer capítulo, demuestra estar muy enterado de las principales teorías de su tiempo acerca del flamenco. Empieza por aludir al papel de los folkloristas, lamentando que como tales, consideren satisfecha su labor "cuando estiman haber logrado la captura de los caracteres externos de las producciones demosóficas, aclarando tales descripciones con notas eruditas, filológicas, topográficas..., etc., afirmando o proponiendo presunciones más o menos imaginativas, para llenar el vacío de su ignorancia relativa a la esencia de las cuestiones". Hagámosles aquí a los folkloristas la justicia de reconocerles, ya sólo por su función recopiladora, el mérito de evitar que se pierdan definitivamente los tesoros de la cultura popular, dejando la "esencia de las cuestiones" para más especializados saberes. Por otra parte, cuando Blas Infante escribía este libro -¡hace más de cincuenta años!- el concepto de folklorista, era comúnmente una actividad "ad latere" de gentes de letras, más dotados de amor, que de ciencias complementarias para desempeñar una labor global con todo lo que concierne a estos saberes. No hemos de entender por ello, que la situación sea hoy muy diferente, aunque, lo que sí podemos asegurar, es que tales saberes están en nuestro tiempo recogidos y organizados, por las Universidades europeas y americanas más dotadas, con amplios programas de estudio que abarcan asignaturas desde la Organología hasta la Antropología Cultural y pasando por la Historia, la Paleografía, la Literatura, la Etnología, la Musicología Comparada, la Danza y Vestimenta, la Metodología de la Investigación con sus cinco partes: Documentación, Bibliografía, Catalografía, Investigación Bibliotecaria, Registro Audiovisual..., etc., etc.
En realidad, Blas Infante dirigía sus trenos al pesimismo generalizado que manifiestaban en su época los más destacados especialistas o conocedores del tema, sobre el problema de los orígenes del flamenco. Entre ellos estaba Felipe Pedrell, quien se mostró sin esperanza respecto a la solución del problema, por cuanto Infante le amonesta en estos términos: "Este último (el pesimismo en la investigación) parece ser el criterio del folklorista musical más destacado en tierras de España, Felipe Pedrell, quien refiriéndose a los orígenes del flamenco, asegura en su Diccionario Técnico de la Música, en la palabra flamenco: "No es de esperar que se resuelva jamás este oscuro e interesantísimo problema", convicción ésta que no impidió que el ilustre musicólogo catalán, acogiese o suscitase para explicar la producción del fenómeno flamenco en sus "Estudios de Folklore Musical", algunas hipótesis cuyo disparatado contenido no corresponde como habremos de ver a su bien ganado prestigio como investigador".
Haciendo Blas Infante recuento a los trabajos musicológicos de la época, cita con soltura y conocimiento al académico Julián Ribera y Tarragó, que publicó entre otros estudios históricos, varios cuadernos sobre la música andaluza medieval y una puesta en notación moderna sobre la música de las Cantigas de Alfonso X el Sabio -muy superada ya después por el enciclopédico trabajo de monseñor Higinio Anglés, sobre el mismo tema-. Las tesis de Ribera eran básicamente dos: 1ª Que en las tradiciones musicales del pueblo español, no hay solución de continuidad desde la invasión de los árabes, llegando a asegurar que la música popular, que ahora tienen como propias todas las regiones de España "proceden de un fondo común... producto del poderoso e incomparable ingenio andaluz"; y 2ª Que el sistema modal -la posibilidad de las formas armónicas mayor y menor dentro de una misma tonalidad- atribuido a los músicos y teóricos europeos del siglo XVI y XVII, así como el arte de modular -cambio de tonalidad dentro de un mismo discurso musical- desarrollado con perfecto dominio por los compositores, también europeos, del XVIII, resultaba ya existente en la música de origen hispanoarábigo, con anterioridad a la música europea. Blas Infante se suma de muy buena gana a estas dos afirmaciones, contra las que en cambio se pueden presentar una larga serie de objeciones, que no vamos a traer ahora, porque ya han sido argumentadas consistentemente por numerosos tratadistas, incluido Felipe Pedrell. Independiente de todo esto Infante lamenta que ni Ribera y sus orientalistas ni Pedrell y su escuela, ambos con sus enormes saberes musicológicos -de los que Infante se muestra reconocedor y siempre aspirante en inferioridad de condiciones- no fuesen capaces de esforzarse con el problema esencial -la investigación de orígenes- uno, porque considera al flamenco una decadencia (!) de las canciones andaluzas medievales -Ribera- y otro -Pedrell- porque llega a reconocer la imposibilidad del mismo, aventurando solamente algunas presunciones, que Infante objeta como veremos más adelante.
También se encara el abogado andalucista -realmente el atributo más permanente de su carácter era la "cualidad querellante" en el sentido más noble y jurídico del término- con el Centro Artístico de Granada, del que parece fue mentor Manuel de Falla y desde el que se organizó aquel famoso Primer Concurso de Cante Jondo en el verano de 1922, donde aparte de darse a conocer el entonces niño precoz Manolo Caracol, valió para romper con los intocables criterios de la Generación del 98 -a la que los músicos y folkloristas podríamos llamar muy bien la Generación Sorda, porque no dieron ni una en el clavo, cuando tocaban el tema flamenco: Unamuno, Azorín, Valle-lnclán, Benavente, ¡el mismo Pío Baroja, tan amante y conocedor del folklore vasco!...Todos anduvieron de espalda y participaron en el esperpento de ser una pléyade de intelectuales, justamente desavenidos con la decadencia de España, pero absolutamente negados para apreciar "esa quincalla meridional y fastidiosa del cante jondo", lo que pone bien al descubierto, cuáles son las carencias históricas de la gente de pensamiento en nuestro país: su nula formación estética en orden a cualquier tipo de cultura musical-. Pues bien, el tal Centro Artístico de Granada, con ocasión de organizar el ya poco menos que legendario Primer Concurso de Cante Jondo, facilitó un folleto publicado por la Editorial "Ucrania" de la misma Granada, cuyo texto, atribuido a Falla y conteniendo algunas connotaciones de la tesis de Pedrell -de quien el compositor gaditano había sido discípulo durante tres años, a principios de siglo- cae en manos de Blas Infante, que sabe separar las amalgamadas presunciones de Pedrell, entre los análisis de estructuras melódicas que ofrece, para acabar distinguiendo lo que podía estar redactado por el propio Falla. Parece ser que Infante no se guiaba, al hacer estas distinciones, por ninguna técnica musicológica, sino simplemente por una captación afectiva, en la que yo me declaro totalmente incapacitado para verificarla, pero que anoto como curiosidad: dice Infante de Falla que "sus consideraciones se revelan como resultado de un amor" el cual "echa de menos en la obra de Pedrell". Sea lo que fuere y aun reconociendo Infante en los contenidos de estos textos, cualidades de una "aptitud especializada", siempre acaba echando en falta una respuesta a las interrogaciones que le preocupan, al no haber encontrado en nadie un planteamiento satisfactorio y que Infante sigue formulando en tres preguntas: "¿Cuándo se manifestó el flamenco? ¿Por qué se produjo? ¿Cómo se llego a revelar?".
Continúa no obstante nuestro personaje, dando cuenta de sus numerosas lecturas sobre el tema, por lo que nos enteramos de cómo leyó igualmente a Estébanez Calderón, que en su obra Escenas Andaluzas, alega un parentesco del flamenco con el folklore, norteafricano, lo que en nuestros días ha sido categóricamente rechazado por toda clase de analistas musicólogos, entre ellos el profesor García Matos.
Igualmente manifiesta Infante su conocimiento de la obra de Machado padre -Demófilo- Colección de Cantes Flamencos y el libro de Hugo Schuchardt Die Canter Flamencos, considerándolos trabajos valiosos como acopio de materiales, que a él mismo le permiten solidificar su información, para entrar luego en controversias sobre algunas particularidades. Así, por ejemplo, durante todo el capítulo II se dedica a analizar el problema etimológico de la palabra flamenco, que a tantos investigadores de Historia de la Literatura les ha llevado a ninguna parte, al mantener la tesis equivocada de asociar la existencia del término, contigua al hecho del cante, lo que ha resultado desconocer uno de los principios más elementales de la Lingüística: que en todo fenómeno estético primero es el hecho y luego el sustantivo que lo define. El propio Infante lo percibe taxativamente: "...me limitaré a exponer lo que es bien conocido por los filólogos, esto es, que las palabras artificiales carecen de porvenir, no pueden llegar a erigirse en sustantivos denominadores... de los organismos estéticos que los pueblos pueden llegar a elaborar...". Se refería a cuantos atribuían la aplicación del término flamenco a los gitanos, como sarcasmo étnico al contrastarlos con los naturales de Flandes de piel rosada y ojos claros, hipótesis por cierto de Machado padre, recogida por Schuchardt.
Sigue Infante desmontando con cierta "lógica de fiscal" -esto es, basarse en las propias aseveraciones de cada teoría- las peregrinas atribuciones que sobre el tema se ofrecían -y que se siguen ofreciendo-, a saber: Que en el siglo XVI se empezara a usar el apelativo de flamenco a los cortesanos que vinieron a España con el emperador Carlos I después -300 años por en medio- no volviese a usarse ese término hasta mediados del XIX, para algo tan inconexo como llamar así a los gitanos, lo que no le resultaba muy comprensible (tesis de Borrow). Le produce jocosidad, que la palabra flamenco se empleara para el vestido de los cortesanos del emperador, extendiéndose después a los cantos y a los bailes que se aplicaron a aquella indumentaria...¡El pueblo andaluz vestido a la borgoñesa! (tesis de Waldo Franc, traída por León Felipe a la Revista de Occidente). No comparte la contraria, por la que el traje de chaquetilla corta y pantalón ceñido, asemejara la imagen del ave palmípeda y patifina del mismo nombre (tesis "ornitológica" de Rodríguez Marin). La rotunda afirmación de Felipe Pedrell, en su Diccionario Técnico de la Música: "los can los andaluces, denominados flamencos, lo fueron efectivamente en su origen, adviniendo de los Países Bajos..." le entretiene vehementemente a Blas Infante, durante varias páginas para hacer imputaciones históricas, que dejan al musicólogo en precario y más aún, llega a sugerir que Pedrell no conocía la música de las Cantigas, al encontrar falsas las canciones ofrecidas como Cantigas, en la propia obra del musicólogo catalán y según había dejado al descubierto ya el catedrático y musicólogo valenciano Julián Ribera.
Del IV al VIII capítulo de Orígenes... se ocupa Infante entre otros temas, de diferentes consideraciones de orden estético, histórico y sobre todo musicológico, de los que cabe apreciar las variadas agrupaciones que apunta respecto a los diversos cantes y su dificultosa clasificación, según el grado de "jondura" y cuya cuestión sigue suscitando, hoy mismo, grandes y apasionadas controversias.
Es a partir del octavo capítulo cuando va desgranando conclusiones, a las que llega más por sensibilidad e intuición amorosa, que por continuidad de un discurso cartesiano, que en conjunto la obra no ofrece, sino a retazos -recordemos que fue el único de sus trabajos en el que se emplea durante tres años intermitentemente y aun la edición que nos ha llegado, demuestra que algo falta en el texto, bien porque se extraviase, o bien porque los acontecimientos no le dejaran a Infante terminar de disponer su investigación, como muy honestamente puntualiza en los preliminares, el apreciado y meticuloso recopilador Manuel Barrios- con una serie de valiosas citas dispersas y anotaciones, sobre las que sin duda el autor pensaba ahondar y que quedan como unas sugerentes invitaciones a quien se atreva con la tarea.
No obstante, Infante tiene momentos en sus Orígenes... en donde recapitula muy claramente conclusiones bien elaboradas, que le permitirán finalmente justificar el prometedor título de su obra. Y así, apunta las siguientes en el capítulo VIII:
1. Los creadores de lo flamenco debieron de ser hombres errantes.
2. ...inspirados por un ideal cultural o estilo fundamental de conjugar la naturaleza por una... desintegración de lo material en sus elementos más pequeños... Esto dice la modulación cromática (coma o croma sintónica, es la novena fracción de un tono).
3. Hombres errantes, tenían que reducir sus expresiones estéticas ordenándolas por una sola vía, la métrica (o de tonos fragmentados) como cauce... principal para el discurso... de su idea cultural.
4. Debieron de sentirse coartados en sus movimientos. El ámbito reducido de sus melodías... el espacio de sus danzas, lo dice así: hombres en prisión o próximos a ella.
5. Debían estar profundamente tristes... y desesperados... como su ritmo y sus protestas líricas.
¿Quiénes fueron esos hombres?, se pregunta Infante tras el planteamiento de sus cinco puntos antropológicos. Y añade que el estudio técnico de lo flamenco, le ha llevado a dos distinciones sobre el mismo:
1. La textura mélica.
2. La técnica (de cante).
"Averiguar cuándo, dónde y por qué -las tres perennes obsesiones de Infante- se suscitó esa técnica y fue aplicada a aquella textura, es el problema cuya solución descubriría los orígenes de lo flamenco" reafirma el andalucista con toda convicción, desestimando a renglón seguido que el "sentido externo" de las coplas, tan considerado por los recoleccionistas literarios, puedan dar alguna pista. Se refiere entonces al "sentido interno" o esotérico: "No hay que perder de vista que en una canción amorosa, se puede exaltar o condenar una política religiosa o una costumbre o un concepto social o jurídico... Siguiendo este método, llegaríamos a percibir en las canciones, una insospechada fuente de información, acerca de los conceptos jurídicos, religiosos, etc., sustentados por el pueblo, al margen de la realidad social".
Y Blas Infante empieza a definirse en sus propias investigaciones históricas, manifestando que "la música andaluza lírica y coral del medievo, se nos ofrece con iguales caracteres en los siglos XV y XVI perdiéndose la pista de ella en este último siglo, hasta que vuelve a aparecer viva a finales del XVIII afectada por una extraña técnica y en poder de los gitanos".
El ámbito cronológico, pues, en que sucede tal fenómeno, siempre según Infante, se concreta en un período de casi dos siglos: desde el segundo cuarto del XVI hasta el último cuarto del XVIII (1550-1775).
La explicación final de Infante es que "una transformación como la experimentada por la "música andaluza y medieval, de lírica y coral, no dramática e irreductiblemente monódica, tiene que venir a causa de una conmoción social...". Esta conmoción social la encuentra Blas Infante prácticamente a partir de la misma conquista de Granada por los Reyes Católicos -y que al margen de las fáciles lágrimas de Boabdil, tal anexión a la Corona de Castilla costó más de diez años- desde cuyo momento se proyectó una política de evangelización intransigente, que culminó en la expulsión de los moriscos entre 1609 y 1614, significando una catástrofe demográfica y campesina de la que España no se repondría hasta mediados del siglo XVIII. Los expulsados eran básicamente mano de obra agrícola y se calcula una estadística del orden del medio millón de personas removidas. Es precisamente en este punto cronológico, donde Blas Infante aporta una explicación, que es casi una menudencia "inadvertida para los historiadores", pero que pudiera muy bien resolver la cuestión de los orígenes del flamenco: "...bien protegidos por los señores a quienes servían de labriegos, bien sin protección alguna, aferrados al suelo de la patria, los andaluces corren a ocultarse. Los que sabían hablar bien castellano, a lugares donde no eran conocidos; los que no acertaban a disimular el habla o el acento morisco, a las sierras y lugares inaccesibles. Pero es más: la mayoría de los efectivamente expulsados vuelven al suelo patrio. Hay textos que así lo demuestran irrecusablemente: entre, ellos el Memorial-denuncia del alcalde Vélez que informa al Rey el que todos los moriscos expulsados vuelven al suelo de la patria. Ricote que lo denuncia a Sancho...". (Léase el capítulo LIV de la 2ª parte del Quijote.)
Blas Infante acaba su elaborada tesis, sugiriendo que aquellos andaluces huidos, encuentran en el territorio de Andalucía un medio de legalizar, por decirlo así, su existencia evitando la muerte o la expulsión reiterada: las bandas errantes e igualmente perseguidas con saña, pero sobre las cuales no pesa el anatema de la expulsión y de la muerte, que vagan de lugar en lugar y constituyen comunidades dirigidas por jerarcas, abiertas a todo desesperado peregrino, lanzado de la sociedad por la desgracia y el crimen. Basta cumplir un rito de iniciación para ingresar en ellos: SON LOS GITANOS. Los hospitalarios gitanos errabundos, hermanos de todos los perseguidos. Los más desgraciados hijos de Dios, que diría Borrow.
"Comienza entonces la elaboración de lo flamenco", concluye Blas Infante, aprovechando para recordarnos un dato, que ya habíamos leído en Mundo y formas del cante flamenco de Molina y Mairena (Revista de Occidente Madrid, 1963) sin que estos autores se lo atribuyeran a él: la significación en árabe del término felah-mengu igual a labrador huido, con lo que acaba por preponderar una tesis, lo suficientemente coherente como para tenerla en cuenta o ponerla a prueba en sucesivas verificaciones, que confirmen o no su pormenorizada explicación histórica. En cuanto a su aportación etimológica, a la que podría argumentar la misma impugnación que él hace al predicador George Borrow -demasiados los más de 300 años que hubo de ser utilizada en secreto la palabra flamenco para aflorar después hacia 1840- Blas Infante razona repetidamente por diversos sitios de su libro, que tal uso reservado, sólo puede suponerse por herencia interna y propia de los individuos pertenecientes a aquel grupo heterodoxo, pero nunca o difícilmente por transposición externa de los naturales de Flandes a los de la raza gitana, ya que de ser así habríase utilizado de continuo por escritores, historiadores y cronistas y sucede en cambio que de tal palabra -flamenco- no hay ni rastro con significado folklórico o referida a los gitanos, durante los siglos XVI y XVII.
Muchísimos otros datos de original aportación, discurren por esta obra escrita con vehemencia, conocimiento, capacidad de análisis y de investigación, por ese hombre bueno que fue el mentor del andalucismo, Blas Infante, hace ya más de cincuenta años y que no han conseguido hacer viejo su trabajo.
OBRAS DE INFANTE (Criterio del autor)
1915 El Ideal Andaluz. Ed. "Biblioteca Avante", Sevilla,1915. Reeditado por Túcar, 1976, mutilado en 13 capítulos, con introducciones de E. Tierno Galván y Juan A. Lacomba. Agotado. Tercera ed.: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla, 1982.
1916 La Obra de Costa. Ed. "Biblioteca Avante", Sevilla,1916. Agotado.
1917 La Sociedad de Naciones, en colaboración con J. Andrés Vázquez. Ed. "Biblioteca Avante", Sevilla, 1917. Agotado.
1919 Manifiesto Andalucista de Córdoba, 1919 - Ideario de la Nacionalidad. Ed. Centro Andaluz, Córdoba, 1919. Reeditado por el P.S.A.-P.A., Sevilla, 1979, con comentarios de J. Aumente, M. Ruiz Lagos y J. M. de los Santos.
1920 Motamid, último rey de Sevilla. Ed. "Biblioteca Avante", Sevilla, 1920. Agotado.
1921 Cuentos de animales. Ed. "Biblioteca Avante", Sevilla, 1921. Agotado.
Los mandamientos de Dios a favor de los animales. Imprenta Vázquez, Sevilla, 1921. Agotado.
La Dictadura Pedagógica. Ed. "Biblioteca Avante", Sevilla, 1921. Agotado.
Reelección Fundamental. Primer volumen. La Religión y la Moral. Ed. "Biblioteca Avante", Sevilla, 1921. Agotado.
1929 Fundamentos de Andalucía. 1ª Serie de Cartas Andalucistas. Inédito.
1929-31 Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo, recopilado por M. Barrios. Ed. Junta de Andalucía, Sevilla, 1980.
1931 La verdad sobre el complot de Tablada y el Estado libre de Andalucía. Ed. " Juntas Liberalistas", Sevilla, 1931. Reeditado por" Aljibe", Granada, 1979.
1935 Carta Andalucista de septiembre de 1935. Ed. "Juntas Liberalistas", Sevilla, 1935. Agotado. Recogido por J. L. O. de Lanzagorta en Blas Infante. Vida y muerte de un hombre andaluz. Ed. Fernández Narbona, Sevilla, 1979, págs. 237-245.
1936 Manifiesto a todos los andaluces. Imprenta Municipal, Sevilla, 1936. Agotado. Recogido por J. L. 0. de Lanzagorta en igual obra, págs. 251.254. El Libro Nuevo. Inédito.
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VARIOS: Cuatro documentos políticos andaluces. Prólogo de J. CAZORLA y estudio introductorio de J. A. LACOMBA. Universidad de Granada, 1979.
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Autor: Año: 1983 - Tomo: 03b - Revista número: 33
HOCES BONAVILLA, Sabas de
REVISTA DE FOLKLORE
